events Research through design is a notion that gained presence in design discussions in the mid-aughts after a few influential papers by Jodi Forlizzi and John Zimmerman of Carnegie Mellon University and Erik Stolterman of Indiana University. The notion had been introduced by Christopher Frayling of the Royal College of Art in 1993 as a remark in a small paper that suggested it as a way to conduct research in a way that would be interesting to designers. It had its virtues. Above all, helped to make research interesting to designers, and it gave them a way to understand how design can create knowledge. Yet, it was confusing and hard to understand, as this presentation will illustrate. This was the case with other suggestions too, including British and Dutch notions like funology and doing research by doing design, and Donald Schon’s notion of the reflective practitioner that lacked precision, In the context of these debates, I wanted to clarify to my students how designers can create knowledge. I wrapped up my work in Design Research through Practice, a book I published in 2011 with Stephan Wensveen, Johan Redström, Thomas Binder and John Zimmerman. This book contextualized the debate and suggested that there were three main ways in which design can contribute to knowledge. The first we called “the lab,” akin to experimental scientific methods with roots mostly in design engineering. The second we called “the field,” akin to ethnography but with roots mostly in participatory design, Silicon Valley, and IT industry. The third we called “the showroom,” with roots mostly in Italian radical design of the sixties, but also in critical design of Anthony Dunne and Fiona Raby. Each one of these three approaches has led to research programs that have expanded the field of design. It is fair to say that this book and the debates it was a part of have shaped discussions about design research across the globe, and probably in a positive way – they have given designers tools to articulate their approach to design. These tools are more nuanced than the notions that preceded it, and they have so far avoided the pitfalls of previous efforts to introduce research into the design world. Research never sleeps, however. This talk returns to the debate that gave rise to this book, currently under revision, and recontextualizes it to our current design (research) environment characterized by introspective approaches to design, systemic design, design fiction, critique of humanism, and most recently by GenAI – among other things. I believe the debates of the nineties and the aughts provide us with tools to see these discussions as useful extensions rather than as alternatives or challenges, and I will conclude with a positive note: in less than 30 years, the design community has found ways for conduct design research in ways that feel right to designers. Research, in turn, has also learned to contribute to design practice by giving it tools for expansion and for understanding better its contribution to society and increasingly to nature. 2025-06-05 18:00:00 +0200 CEST

events Cette intervention s’attache à rendre compte d’une pratique de terrain dans le cadre d’une recherche en design menée durant 3 ans au sein d’une industrie de la métallurgie (menée au sein d’une thèse CIFRE). Elle détaille les manières d’entrer en correspondances avec un terrain considéré comme « peu propice au design » et comment ces manières ont nourrit directement les contributions de cette thèse sur les modalités de collaborations entre design et ingénierie. En filigrane, il s’agit de montrer l’importance de construire des méthodologies situées et adaptées pour nourrir une pratique de design inscrit dans une volonté de recherche. 2025-05-15 18:00:00 +0200 CEST

events Aujourd’hui, la recherche-création est en plein essor, au point qu’elle dépasse même les frontières des arts et des arts appliqués. Mais comment la développer dans le champ académique, tout en garantissant sa qualité artistique et sa reconnaissance professionnelle, en premier lieu dans le monde de l’art et du design ? Elle doit permettre la création d’œuvres pertinentes tout en produisant de nouvelles connaissances qui n’auraient pu advenir autrement. Fondée sur la pratique, par et pour la pratique, cette recherche est construite autant par la réflexivité que par une volonté de partage, non seulement des résultats, mais surtout des moyens mis en œuvre : l’“instrumentarium” artistique ainsi expérimenté et développé. Cette approche, que l’on pourrait qualifier d’“organologique” ou même d’“organogénétique”, est, sans conteste, l’un des fondements de la recherche-création menée à EnsadLab, le plus souvent dans une dynamique pluridisciplinaire impliquant sciences expérimentales et sciences de l’ingénieur. La place de choix qui est donné aux moyens expérimentés et mis en œuvre, aux techniques, comme art de faire, implique des formes méthodologiques et organisationnelles permettant un équilibre pertinent entre dynamique collective et engagement d’une autorité individuelle. S’il est ainsi possible de poser les bases de la recherche artistique, il est également nécessaire de se demander comment l’évaluer et la partager afin de construire des communautés de pratique et, au-delà, de toucher les publics. Comment publier de telles recherches ? “Publier ou périr !” est l’adage dans le monde de la recherche académique. Mais “publier”, c’est d’abord rendre public. Si l’écriture peut poser problème aux artistes, ces derniers, contrairement aux scientifiques, disposent de puissants “médiums” pour faire connaître leur travail : expositions, performances vivantes, objets de design, diffusion de productions médiatiques, etc. La publication académique s’envisage principalement sous la forme d’écrits - souvent illustrés - dans des revues spécialisées. Entre ces formes académiques de publication et de rencontres artistiques avec le public, est-il possible d’ouvrir de nouvelles voies répondant à la fois aux exigences académiques et artistiques ? Ces formes hybrides de publication, en s’appuyant autant sur l’expérience sensible que sur la transmission des savoirs, pourraient-elles permettre de s’adresser à la fois aux experts et à un public beaucoup plus large ? Qui plus est, ces nouveaux formats pourraient-ils contribuer à mobiliser et impliquer leurs publics ? Pour tenter d’apporter des réponses concrètes à ces questions, il semble pertinent et productif d’explorer des voies alternatives, en hybridant formats académiques et formes artistiques. Pour présenter cette approche organologique de la recherche-création comme cette démarche de publicisation, Samuel Bianchini s’appuiera sur de nombreux exemples menés ces dix derniers années, avant de présenter brièvement la nouvelle revue .able qui participe de ce renouvellement des modes de publication à partir de la recherche-création. 2025-04-24 18:00:00 +0200 CEST

events Design practice always happens under a particular set of forces or conditions, commonly known as constraints. These constraints may be straightforward and indisputable, such as a physical or material quality—the force of gravity or the tensile strength of a structural beam. They can be the subject of discussion and compromise, such as a financial cost or a timeline. They can relate to aesthetic or cultural considerations, such as a fashion trend or social movement. Constraints of this basic type influence the design process by providing tangible limits that can be adhered to or challenged. But constraints also exist in more covert, abstract or oblique forms, such as national infrastructure systems like energy grids. These become so normalised that they force designers to simply design for or within the dominant paradigm. Myths of progress act to reduce the technological future to recycled utopian imaginaries that maintain the status quo and divert attention from its fundamental flaws, and constraints imposed by design’s economic relationship with the market encourage, among other things, questionable approaches to resources, labour, distribution and repair. This presentation will firstly explore some of the more dominant oblique constraints and the ways in which they negatively influence the role and purpose of design. The second part will describe the approach of Reconstrained Design, which takes the identified constraints and develops ways to reverse, work around or simply ignore them. This expands the potential of the design and the designer’s ability to radically rethink modes of practice. 2025-04-10 18:00:00 +0200 CEST

events Cette conférence explore la participation en architecture en analysant comment elle peut être intégrée dans le processus de conception . En nous appuyant sur un projet de rénovation de logements sociaux en difficulté, la véritable profondeur de cette participation sera examinée à l’aide d’un indice développé pour évaluer le rôle effectif des différents types d’acteurs dans ces processus. L’intervention mettra en évidence l’écart entre la participation prescrite et la participation expérientielle et discutera des questions méthodologiques pertinentes pour l’analyse des interactions entre les concepteurs et les usagers dans ces processus. 2025-04-03 18:00:00 +0200 CEST

events Le séminaire de méthodologie « Pratiques de recherche en design et création » est co-animé par le laboratoire Dicen-IDF et la chaire Design Jean Prouvé du Cnam. Principalement dédié aux étudiants en master, aux jeunes chercheurs, doctorant·e·s ou aspirants à le devenir, il invite les membres des communautés de recherche liées aux domaines du design et de la création à contribuer ensemble à une meilleure compréhension des enjeux méthodologiques en recherche comme lieu d’exploration, de discussion et de dissémination des idées et des connaissances. La recherche en design et création reste un champ récent qui continue à se structurer. On y trouve des approches complémentaires qui parfois se chevauchent dans les programmes de recherche. Certaines s’inscrivent dans une tradition de recherche académique bien établie, prenant le design comme objet d’étude pour en comprendre sa nature, son fonctionnement, et son inscription socio-historique. D’autres s’inscrivent dans un mode de recherche appliquée, pour formaliser des méthodes et des outils contribuant à l’amélioration des pratiques du design. D’autres encore, plus récentes, utilisent la pratique du design comme approche de création et de discussion de nouvelles connaissances. Chaque session annuelle sera composée de quatre ou cinq interventions présentant les travaux d’acteur·rice·s de la recherche en design et création, à l’aune de leurs méthodes et approches. Certaines interventions pourront être en anglais, dans quel cas elles seront par la suite retranscrites en français. Le séminaire est ouvert à tout public. Une captation sera réalisée pour une mise en ligne après accord des intervenants. Ce séminaire s’inscrit dans l’UE DSN201 du Cnam. Les apprenants inscrits à ce cours seront accompagnés au travers de ce séminaire et de moments supplémentaires d’enseignements et de travaux pratiques pour la mise en place d’un projet de recherche. Cet enseignement est intégré à plusieurs masters et certificats de spécialisation et peut être également suivi sur demande ou dans le cadre de l’école doctorale Abbé Grégoire. 2025-01-28 10:04:12 +0200 +0200

events Au sein de l’École Estienne, SEMPER* constitue un espace d’intersection et de réflexion commun aux quatre parcours de formation en DSAA. Le séminaire, initié par Jérôme Duwa, Olivier Moulin et Carole Papion invite à réfléchir et à mettre en valeur ce qui se constitue comme recherche en design dans le milieu qui est le nôtre à l’École Estienne : expériences en imprimerie, dans les métiers d’art, dans les domaines du graphisme, de l’illustration, de la création numérique, de la typographie et de la stratégie de communication. Manuel ZACKLAD (Prof. CNAM) et Pierre LÉVY (Prof. CNAM) ont dialogué au sujet du design et des sciences humaines pour la conférence inaugurale de SEMPER, présentée par Jérôme Duwa (École Estienne), le jeudi 26 septembre 2024. 2024-09-26 16:00:00 +0200 CEST

events Ce séminaire vise à lancer la troisième session de l’école du non-savoir. La première a débuté en septembre 2022 à l’Institut français de Milan et a abouti sous la forme d’une première exposition au même endroit en janvier 2024. Durant la seconde phase, l’exposition d’une centaine de panneaux a circulé à Florence et à Rome. De nouvelles écoles ont rejoint le projet initial en ajoutant de nouveaux visuels. Cet ensemble sera présenté à Porto dans le cadre de la Biennale du design à partir du 21 octobre 2023, avec le soutien de l’Institut français du Portugal. La troisième phase s’organise sur la base d’une trentaine d’écoles et d’universités, venant de France, d’Italie, du Portugal, d’Allemagne, de Pologne, d’Inde et de Madagascar. Le séminaire du Cnam entamera la phase de conception. Il permettra aux participants de mieux comprendre le projet et ses acteurs, et surtout de commencer, à travers des exemples et des exercices, à se confronter à cette difficile transformation qui consiste à accepter que ce que l’on ne connaît pas a une réelle valeur, un intérêt qui mérite d’être exploré. Au cours de cette phase, des tentatives de narration pédagogique seront également initiées, qui consisteront à enregistrer l’explication d’un spécialiste à partir des panneaux réalisés. C’est également au Cnam que cette phase sera finalisée par une nouvelle exposition qui aura lieu les 1er et 2 février 2024. Le projet se poursuivra ensuite pour de nouvelles phases qui seront également présentées lors du séminaire. 2023-10-16 14:00:00 +0200 CEST

events 2023-02-27 18:00:00 +0200 +0200

events 2022-09-16 09:30:52 +0200 CEST

events Le moment du design Leçon inaugurale de la Chaire de Design Jean Prouvé, 18 mai 2022 Merci Ruedi pour cette introduction chaleureuse. Ton parrainage de la chaire ne peut être qu’un bon présage pour ce qu’elle peut et va devenir. Cher administrateur général, cher Marc, cher Jean-Claude, chers collègues, chers amis, chère famille, chers auditeurs présents ici ou quelque part en ligne, c’est un grand plaisir de pouvoir débuter cette leçon inaugurale aujourd’hui au CNAM. Nous avons décidé, Lucie et moi, de faire nos leçons inaugurales ensemble, car il nous a semblé opportun de souligner la proximité et la complémentarité de nos sujets et de nos façons de faire, et de célébrer ce que le CNAM est pour tous : un lieu d’apprentissage et de développement, et aussi un lieu d’échange et de partage interdisciplinaire et intermétiers. Cela impose également que nos leçons soient chacune d’une quarantaine de minutes chacune, afin que tout cela reste une célébration et un moment agréable, et que ça ne devienne pas un supplice pour vous. Alors commençons tout de suite. 1. Jean Prouvé // où le design s’inscrit dans un historique sur le matériau, le faire, la société et l’attachement au quotidien C’est un événement pour une chaire de design et un honneur pour son titulaire que le nom de Jean Prouvé y soit associé. Et je voudrais particulièrement remercier Mme Catherine Prouvé, pour sa présence aujourd’hui et pour son aide précieuse afin que cette association soit devenue une réalité. Cette association s’inscrit bien sûr dans la filiation des chaires au sein de CNAM – et en particulier entre la Chaire d’arts appliqués aux métiers dont Jean Prouvé a été titulaire de 1958 à 1971 et celle de design Jean Prouvé qui démarre symboliquement aujourd’hui. Mais cette association joue également le rôle de médiation, permettant un moment de dialogue et de revendication sur ce qu’entend être la Chaire de design Jean Prouvé. Je propose donc dans cette première partie de discuter de cette filiation, non dans une perspective historique, mais plutôt pour y trouver une inspiration de ce que peut être une Chaire de design au CNAM aujourd’hui, dans la société actuelle, avec ses propres défis sociaux, économiques, technologiques, et bien sûr écologiques. Au lieu de regarder dans le rétroviseur trop longtemps, il nous faut surtout voir cette filiation comme un moyen de regarder devant, et de nous aider à réfléchir sur ce qu’il y a à faire ici et maintenant en vue d’un futur qu’il nous faut encore imaginer et fabriquer. 1.1 Un parcours À mes yeux Jean Prouvé incarne un positionnement essentiel du design. Jean Prouvé a été ferronnier d’art, ingénieur (autodidacte), designer (autodidacte), architecte (autodidacte), résistant, acteur du programme de reconstruction français d’après-guerre, maire de Nancy, associé à l’Abbé Pierre pour la création d’une Maison des jours meilleurs. Venant de la ferronnerie traditionnelle, il a contribué à poser un regard moderne sur les matériaux, sur les formes et sur les usages. Son attachement à une conception pour l’usage et à destination de tous, et en particulier des plus modestes, en fait un acteur important d’après-guerre pas uniquement pour le monde de l’architecture et du design, mais pour la société dans son ensemble. Et à ce titre, Jean Prouvé place le design là où on le veut : un acteur sociétal, producteur de propositions ingénieuses d’arrangements matériels dont la valeur émerge de leur utilisation et de leur potentialité de transformation. En d’autres termes, la valeur est à chercher du côté de l’appropriation des propositions du designer et de leurs conséquences pour la société. Il s’agit donc de travailler sur ce que j’appelle la « contexture » des environnements dans lesquels nous évoluons, c’est-à-dire sur leur forme et leur texture. Je reviendrai plus tard de cette notion de contexture développée au cours de ma recherche. 1.2 Le faire, la réflexion, et la vision Par ailleurs, l’historien de l’art, architecte et sociologue Nils Peters, qui a réalisé une biographie sur Jean Prouvé1, nous rappelle que durant ses cours au CNAM, « Jean Prouvé n’était pas bavard, et préférait dessiner et visualiser ses idées sur le tableau noir. Ce qu’il montrait par ceci, fidèle à ses convictions, est que la pratique des théories était primordiale et que la connaissance acquise seulement académiquement ne pourrait guère inspirer de la créativité ». Il en va donc d’une attitude à l’égard de la relation entre la pratique et la théorie dans le domaine de la conception au sens large : celle d’étudier, de comprendre, et d’impliquer les évolutions scientifiques, technologiques, sociales, écologiques, et de leur trouver place dans la société au sein du quotidien de tous et de chacun. Le design se présente donc comme une pratique et une attitude, interrogeant les mondes possibles, afin, comme nous le propose les politologues Trevor Hancock et Clement Bezold2 d’avancer vers des mondes préférables. Le design n’est donc pas qu’une histoire de création d’artefacts, une offre marchande de trucs. Travailler ces futurs au travers du design demande que la pratique s’accompagne d’une réflexion sociétale, politique, éthique, écologique et que cette réflexion ait lieu en action, c’est-à-dire au cœur même de la pratique du design. Et là se trouve le premier aspect pour lequel la chaire de design se revendique dans la continuité de Jean Prouvé : une attitude à la croisée du faire, de la réflexion, et de la vision. 1.3 Au quotidien Cet attachement à l’exploration et à la compréhension puissante du matériau, de la technique et de l’esthétique qui peut s’en dégager sont au fondement de l’excellence de l’œuvre de Jean Prouvé, et résonnent avec l’école de Nancy qui s’efforce de revitaliser l’art, et de faire en sorte que la vie quotidienne en soit imprégnée. Cet environnement — ce que je nommerai plus tard cette tradition — a probablement contribué à faire de Jean Prouvé artisan d’art un Jean Prouvé explorateur de nouveaux matériaux et de nouveaux projets, avec une sensibilité forte pour le quotidien et une attention particulière apportée à la dimension sociétale de son art. Ce que l’architecte Jean Nouvel note aussi lorsqu’il dit, parlant de Jean Prouvé, que « rarement l’éthique a créé une beauté aussi claire »1. 1.4 Une posture sociétale Le design donc est une pratique, une attitude et une posture sociétale : celles d’abord de progresser dans l’incertitude, car le design est souvent dans une situation risquée où il doit agir en n’ayant qu’une information partielle ou approximative de son sujet ; celles ensuite de mener sans cesse une pratique réflexive pour continuer à s’ouvrir sur de nouveaux possibles ; et celles enfin qui font force de proposition pour une société et un quotidien, avec l’ambition qu’ils soient bienveillants pour chacun. Et là se trouve le deuxième aspect pour lequel cette chaire de design se revendique dans la continuité de Jean Prouvé : l’ambition que le design et les métiers d’arts soient à la fois des pratiques, une attitude et une posture sociétale au service de la transformation du quotidien de tous. 2. Le design // où le design est une attitude et une activité située et construite sur des ambivalences Nous avons donc établi la posture sociétale visée par le design, ou du moins visé par la chaire au travers de ses activités à venir. Mais la question du design reste entière, et même si la route est par expérience semée de nombreuses embûches, empruntons-là, au moins un peu. 2.1 Ce que fait le design En effet, la définition du design a toujours été une problématique difficile – une longue histoire de discussions intenses et de conclusions ratées – et donc une question jusqu’ici insatisfaite. Un article récemment écrit par la professeure en design Alethea Blackler et ses collègues3 fait état de vingt ans de discussions mondiales sur la définition du design sans véritable résultat consolidé. Par une stratégie assez populaire de nos jours, les auteurs nous invitent alors à réfléchir plutôt sur « l’importance du rôle du design dans la conversation mondiale sur les approches transdisciplinaires de la recherche et de la conception des scénarios futurs et des voies émergentes pour l’humanité ». Cette approche n’est à mon avis en rien satisfaisante, car encore une fois elle se détourne de la question du design. Or si à défaut de ne pouvoir déterminer ce qu’est le design, et sachant qu’il est au moins une pratique, une attitude et une posture, alors l’effort de clarification devrait se tourner vers ce que fait le design. 2.2 Le design est situé Cela peut partir d’un principe essentiel du design : celui de sa situation. J’entends par là que le design est situé : il trouve sa pertinence grâce à ce qu’il peut proposer comme arrangements potentiellement transformant. En d’autres termes, le design se perd et ne peut, ni même ne sait agir dans l’abstrait. C’est ici-bas, là où le vécu se déroule, là où le design se frotte à la matière, se cogne à l’expérience, que le design agit et établit sa pratique. Alors gardons cela en mémoire : le design est situé. 2.3 Le design est coloré Je reprends également avec intérêt la remarque formulée par le philosophe du design Johan Redström4, qui montre que le design est fondamentalement et historiquement structuré sur des dichotomies. Nous nous intéressons particulièrement aux relations dichotomiques entre méthodes et pratiques, entre quotidien et enjeux globaux, entre arts et industrie, pour n’en citer que quelques-uns. Ces dichotomies sont des lieux de frictions, ce que je nomme en m’inspirant des écrits du penseur japonais Yanagi Soetsu des irrégularités5,6, et je reviendrai plus tard sur cette notion, qui invite le design à questionner en permanence son positionnement et son action. La pratique du design est donc fondamentalement réflexive. Comme pratique située dans un contexte complexe, cette réflexion portant – comme nous l’avons déjà vu – sur ce qu’il fait, le design ne trouve pas non plus de réponse définitive. Cette réponse est toujours changeante. En cela, le design est insaisissable. Autrement dit, et en complétant les propos de Johan Redström par ceux que j’ai proposés avec les professeures Ambra Trotto et Caroline Hummels, et nos collègues au travers des Pratiques Transformatives7, il est complexe et coloré, c’est-à-dire riche de sa variété de pratiques ; il est résilient et apprenant, engagé et transformant. 2.4 L’attitude Dans sa pratique, le designer engage des savoirs, des savoir-faire, et une attitude. Dans cet engagement, il lui importe d’effectuer un travail de qualité comme fin en soi – c’est ce que nous indique le sociologue Richard Sennett8. Il lui importe de faire appel et avoir confiance en ses sens et son imagination, en son intuition et sa curiosité – c’est ce que nous rappelle le professeur en design Kees Overbeeke9. Il lui importe finalement de faire appel à ses compétences et ses connaissances soit pour faire (c’est-à-dire travailler et dialoguer avec la matière), soit pour penser (c’est-à-dire travailler et dialoguer avec des idées). 2.5 L’instabilité durable Plongé dans les pratiques tel qu’elles sont vécues et tel qu’elles se réalisent, le design s’intéresse et se situe de plus dans un monde complexe. Il fait, questionne, réfléchit, ouvre vers des possibles, sans jamais mettre de côté l’ambiguïté et l’incertain… ce qui lui résiste en somme, le monde tel qu’il est vécu. Il avance, et progresse donc dans une forme d’équilibre qui n’est en fait qu’apparente. Elle est formée par une multitude de déséquilibres temporaires. Caroline Hummels et moi-même avons nommé cela l’instabilité durable du design, qui qualifie donc la dynamique dans laquelle le design travaille. Les déséquilibres sont des moments de changements potentiels de la pratique : les réflexions en action et sur l’action permettent le changement, nécessaire pour maintenir une cohérence dans la pratique, nécessaire à l’apprentissage et au développement se faisant au travers de la pratique10. Il apparaît donc pertinent de faire appel à la phénoménologie, et plus généralement aux philosophies que l’on rassemble autour de la notion d’embodiment. Pour être bref, ces philosophies montrent que nous percevons le monde en interagissant avec lui. Cette perception, fondamentalement active, nécessite un corps et des compétences. Nous percevons le monde par la potentialité de nos actions (ce que l’on peut faire), et en interagissant avec lui (par ce que l’on fait). Il y a donc une primauté du corps sur l’action, et une primauté de l’action, ou du moins du potentiel d’action sur la cognition, ce qui n’évacue en rien l’importance de la symbolique dans l’expérience humaine (aux niveaux esthétiques, sociaux et culturels). 2.6 L’anthropologie symétrique Voilà, de façon synthétique, nous avons donc vu que le design est une pratique dont la perspective est à la fois individuelle et collective, sociale et politique, transformatrice et virtuose de la complexité et des normes. Il questionne comment les arrangements matériels qu’il propose peuvent transformer les pratiques, celles des autres et la sienne, et dans un mouvement complémentaire comment ces pratiques sont le moment11 d’une appropriation des propositions faites par le design. Le design est alors porteur de sens venant potentiellement modifier le contexte dans lequel les personnes et les pratiques évoluent. Il est donc une médiation rendant possible la transformation, en donnant à l’action et à son acteur la possibilité de discerner et de penser sa condition et ses possibles, qu’il s’agira par la suite de sélectionner et d’approprier. En design, il est donc question de ce que nous pouvons faire de nos environnements personnels, sociaux, écologiques… et de ce que ces environnements font de nous. Une forme d’anthropologie symétrique. On se pose donc ici la question de l’esthétique et de l’éthique des contextes dans lesquels nous vivons et dans lesquels les pratiques performent. C’est ce que j’ai nommé dans mon travail d’HDR la contexture, la texture du contexte de nos pratiques5, qui permet la transformation de ces pratiques au travers de la médiation du design. 3 Une perspective // où la tradition, l’irrégularité et le moment viennent structurer un design sociétal Le paysage du design ainsi décrit, il me semble maintenant important d’avancer dans cette leçon en positionnant la chaire et son travail dans ce paysage. Pour cela, nous devons prendre parti, c’est-à-dire que nous devons structurer et formuler une approche et une perspective à partir desquelles nous travaillerons. Et c’est principalement de la perspective que je propose pour la chaire que je vais maintenant développer. 3.1 Les métiers d’art 3.1.1 Le maniement Pour commencer, il faut souligner la proximité du design aux métiers d’art. Déjà certes de façon institutionnelle – ce qui est le cas particulièrement ici dans la relation étroite construite entre le cnam et les lycées et les écoles des métiers d’arts et du design –, mais également parce qu’ils sont tous les deux socialement situés et engagés pour la proposition d’un beau à valeur sociétale au travers de l’usage et de l’utile. Et il faut en effet rappeler brièvement que la contemplation des œuvres produites par les métiers d’art n’est pas suffisante pour les apprécier. C’est au travers de leur maniement que leur matérialité s’exprime et se dévoile. C’est au travers de leur maniement que leur utilité et leur valeur prennent sens. Tout comme pour le design, c’est donc au travers de leur maniement que leur esthétique se découvre pleinement. Si les métiers d’art ont un rôle social en tant qu’œuvres12, c’est bien que cette matérialisation du beau au travers de l’utile et du durable a une pertinence sociétale et écologique, ce dont notre époque a bien besoin. 3.1.2 La qualité À côté de cela, le développement de l’industrie, c’est-à-dire de la production segmentée, mécanique et informationnelle, laquelle a permis un développement et des innovations impressionnantes au cours des derniers siècles – et le CNAM en est riche d’exemples et d’expériences –, lance également un défi à la production des arts appliqués et à l’importance de la qualité et de l’œuvre dans le quotidien. Et ne nous y trompons pas, l’industrie est nécessaire pour servir une population qui continue de s’accroitre (cher Ruedi, ne discutons-nous pas de 10 milliards d’humains13!). Et c’est le rôle du concepteur (qui dans l’imaginaire peut-être un ingénieur ou un designer, et qui dans la réalité est un groupe multidisciplinaire, multiculturel, multimétier de personnes qui ensemble conçoivent et produisent) de projeter des propositions pour aller vers un monde préférable. Et dans ce souhait, la qualité de l’arrangement matériel proposé ne peut être absente. Raisonnons par l’absurde et nous verrons rapidement l’absurdité d’un monde qui douterait de la nécessité du beau. Il revient donc aux artisans d’art, aux designers et aux ingénieurs, de non seulement garder le geste et la tradition qui permettent une création de qualité, mais aussi de renforcer celle produite par la machine. Que la fabrication profite des compétences, de la sensibilité, de l’attitude de l’artisan d’art afin d’améliorer la machine, son utilisation, et ses livrables ! Il revient alors à l’artisan d’art de ne pas se distancier de la production industrielle, mais bien au contraire, et je pense à l’instar de Jean Prouvé, de contribuer à son usage afin d’améliorer à la fois le métier qui intègre la machine dans sa pratique et la qualité de ce qu’elle produit. Et nous verrons plus tard l’exemple du designer textile Minagawa Akira qui illustre magnifiquement cette situation. Pour avancer, je vais porter notre regard sur trois aspects relatifs et communs aux métiers d’art et au design, dont j’ai déjà parlé, et qui me semblent fondamentaux pour la structure et la conduite de la chaire : la tradition, l’irrégularité, et le moment. 3.2 La tradition Il faut bien être conscient que les métiers d’arts fabriquent des objets de très grande qualité parce que l’exigence du métier le demande et parce que son environnement le permet. 3.2.1 L’exigence L’exigence de la profession le demande, car celle-ci est sensible à la beauté de l’œuvre et de son maniement, et en revendique l’importance. Elle reconnaît le talent, bien sûr, mais n’en demande pas moins une attitude. 3.2.2 L’environnement Son environnement le permet, car c’est lui qui porte la tradition dans laquelle s’inscrit le métier d’arts. La notion de tradition que j’utilise ici est directement inspirée des écrits du penseur japonais Yanagi Soetsu, qui le décrit comme un environnement constitué d’une culture, d’une dynamique collective, et d’une vitalité centrée sur un savoir-faire. Une tradition n’est en rien statique. Bien au contraire elle se nourrit de ses expériences et des quotidiens individuels pour continuer à faire évoluer la collectivité. Pour revenir au métier d’art, même si son exécution est parfois individuelle et que celui-ci trouve une certaine liberté d’action et de création dans son atelier, la pratique au sens large, elle, est plongée dans un environnement culturel et socio-économique qui lui permet d’exceller. Le métier d’art trouve sa force et son excellence parce qu’il s’inscrit dans une tradition. Yanagi14 nous apprend justement que la beauté et la grandeur produites des mains de l’artisan d’art ne sont pas du simple fait de ses propres compétences (le pouvoir individuel), mais aussi de ce que son environnement lui apporte (le pouvoir au-delà [de la maîtrise individuelle]). 3.3 L’irrégularité Avant de continuer, je voudrais faire une petite parenthèse sur la philosophie japonaise, qui s’est développée à la croisée de la pensée bouddhique et de la phénoménologie15. Ayant passé environ 10 ans dans ce beau pays qu’est le Japon, dont mes années de recherche doctorale, cette philosophie, ainsi que la pensée japonaise en général, m’a beaucoup inspiré et aidé à réfléchir sur notre relation affective au monde tel qu’il est vécu, et sur l’expérience de la beauté dans les pratiques du quotidien. Les références à la littérature japonaise que je vais citer ici sont donc fondamentales dans la construction de ma réflexion sur le design et sur le quotidien. Pour projeter cette parenthèse au-delà de ma propre expérience, j’espère pouvoir donner ici une nouvelle dimension à la coloration du design. Rappelons-nous le design est coloré, riche d’une grande variété de pratiques. Il est également riche d’une grande variété de cultures, ce qui se reflète mal dans la littérature et le discours du design actuel, très teintés de culture occidentale. Opérer un décentrage culturel du design, par son exposition à des visions du monde basées sur d’autres pensées et cultures, peut permettre un élargissement de la vision du monde par lequel le design opère. Ce positionnement manifestement post-colonial envisage la formation de perspectives et d’approches plus pertinentes pour des sujets auxquels le design peut contribuer de façon effective. Il va sans dire que la chaire soutiendra cet effort d’enrichissement culturel du design, bien au-delà de celui proposé par la culture japonaise. Revenons donc aux métiers d’art et au design, qui reconnaissent la force et l’importance du geste dans ce qu’il exprime d’humain, dans ce qu’il exprime au travers de son imperfection. Pour comprendre l’enjeu de cette notion – l’imperfection –, reprenons la notion de perfection et de ce que nous en dit Yanagi Soetsu14. Il la décrit comme une fermeture puisqu’il n’y a plus rien à changer. C’est parfait ! Elle est statique et finale, sans horizon de transformation possible. La fin de l’histoire. L’absence de liberté. À elle s’oppose l’imperfection, qui invite au changement, à une possibilité de transformation, et donc à une forme de liberté. Mais Yanagi ne se satisfait toutefois pas de cette forme de liberté, qui est en fait l’obligée de l’imperfection, elle-même posée par opposition à la perfection. Il nous invite alors à dépasser cette dichotomie affirmant que ce qu’il appelle la « beauté vraie » (奇数の美 – kisuu-no-bi) est dans une totalité non-dualistique – nous évoluons ici dans une pensée bouddhiste. Il suggère alors que cette beauté émerge de ce qu’il appelle l’irrégularité (歪み – yugami), lorsque l’imperfection s’identifie à la perfection et qu’il « demeure quelque chose d’inexpliqué » (不定形 – futei-kei). Yanagi l’exprime ainsi14 : « L’amour de l’irrégulier est le signe d’une quête fondamentale de liberté ». 3.3.1 Le geste Une telle irrégularité peut être l’expression du geste, celui de l’artisan d’art par exemple. Mais il nous faut penser également l’outil et l’usage, autres moments d’interaction et d’appropriation. 3.3.2 L’outil Hamada Shōji, grand céramiste japonais devenu Trésor national vivant en 1955, avait un four capable de contenir environ dix mille pots. Quand il lui a été demandé le besoin d’un tel four, il a répondu qu’il serait en mesure de contrôler complètement un four de plus petite taille, et qu’il en serait alors le maître et le contrôleur. Avec ce grand four, le « pouvoir individuel » s’affaiblit si bien qu’il ne peut pas maîtriser le four, et que ce qu’on avait appelé le « pouvoir au-delà » est nécessaire pour obtenir une bonne pièce16. Il veut donc travailler avec une grâce venant de ce pouvoir au-delà, et non vers une perfection que sa maîtrise imposerait. Cette idée de pouvoir au-delà et d’irrégularité, chère à la beauté et à l’éthique exprimée par Yanagi, se retrouve également dans le travail de Minagawa Akira. Minagawa pousse la broderie industrielle aux limites de ses capacités mécaniques, afin de fabriquer des imperfections implanifiables et à priori inattendues, c’est-à-dire une forme d’irrégularités, source d’une beauté unique et poétique. Minagawa nous dit lui-même : « je veux que le tissu transmette la sensation que j’expérimente moi-même lorsque je fais des croquis. Les motifs brodés que je crée n’utilisent pas seulement le fil pour coudre le motif, ils réalisent un relief en trois dimensions par chevauchement des points de couture les uns sur les autres, perçant le tissu aléatoirement tout en restant fidèles à la lumière et à l’ombre de mon ébauche originale. Cette façon de faire de la broderie sans règle fixe donne la sensation de lignes dessinées à la main. » Chez Minagawa, comme chez Hamada, c’est le couple designer-outil qui rend possible cette irrégularité en tant que nouvel artisan inscrit à la fois dans une tradition (céramique ou textile) et dans l’ingénierie industrielle. Il y a quelques années, j’ai eu l’occasion d’explorer encore cette relation designer-outil au cours d’un projet avec l’un des étudiants, Yamada Shigeru, que j’accompagnais pour son diplôme de master à l’Université de Technologie d’Eindhoven. Nous avons fabriqué des objets de la cérémonie du thé japonaise en impression 3D basée sur des modèles paramétriques. Il s’agissait pour nous de travailler sur la vitesse d’impression de la machine pour que sur celle-ci s’associe avec un pouvoir au-delà. Ces objets ont été imprimés à la vitesse standard, puis 2, 3, 4, 6 fois plus vite. L’évaluation faite par plusieurs maîtres du thé nous a permis de conclure que l’objet imprimé à une vitesse d’impressions doublée rendait justement une esthétique de l’irrégularité appréciée par ces maîtres du thé17. 3.3.3 L’usage Mais cette irrégularité, si elle offre la liberté et la possibilité de transformation, doit également se manifester dans l’expérience de l’utilisateur. Sans cela, le quotidien serait un vécu sans étonnement, sans possibilité de changement et donc sans liberté. Pour que le quotidien vaille la peine, il faut que ce que le philosophe Bruce Bégout appelle le processus de quotidianisation18 soit accompagné d’irrégularités se logeant dans l’habituel ou dans l’attendu, ce que George Pérec appelle l’endotique19. Et alors le quotidien devient un moment en évolution permanente, et un espace d’imagination, de création et de liberté. Si l’on s’intéresse à l’irrégularité dans l’usage au quotidien, nous vient alors trois concepts que je n’aurai malheureusement pas le temps de développer aujourd’hui, au travers desquels nous pouvons observer cette irrégularité : dans la qualité structurelle et physique de l’objet, nous parlerons de micro-considération, concept proposé par le designer Fukusawa Naoto20 ; dans ses qualités interactionnelles, nous parlerons de micro-friction, concept proposé par la professeure en design et interaction homme-machine Anna Cox21 ;- et dans ses qualités expérientielles, nous parlerons de détails (es)sentiels22, concept que j’ai développé conjointement avec Eva Deckers et Michael Restrepo il y a une dizaine d’années. 3.4 Le moment du design, le moment de l’usage Il y a donc deux moments dans lesquels l’irrégularité peut offrir des opportunités de transformation : le moment du design et celui de l’appropriation. Et c’est sur ces deux notions que je voudrais conclure cette réflexion sur le design. 3.4.1 Le moment du design Ces deux moments donc, celui du design et celui de l’appropriation sont des moments de création. Et l’artefact, proposé puis approprié, fait lien entre ces deux moments. Pour le design, c’est donc un rôle essentiel, social et humaniste que de proposer les conditions pour la création au sein de l’usage, c’est-à-dire pour l’appropriation. La position que je prends dans les projets et dans la recherche est de défendre et structurer cette idée précise selon laquelle le designer doit penser l’humain essentiellement par sa capacité d’appropriation et de création de son environnement, et par sa capacité de réflexion et de prise de décision responsable. Chose qui n’est pas triviale et pas toujours partagée quand on entend ce qui est prescrit suite à des « tests utilisateurs » ou sous le nom parfois malheureux de « bonne pratique utilisateur ». Pour cela il faut deux choses. L’une a déjà été longuement discutée. Il s’agit bien sûr de l’irrégularité qui permet la réflexivité et le choix. L’autre est ce que j’appelle le vide artéfactuel, concept également inspiré de la philosophie japonaise, qui dénote l’espace d’opportunités offert à l’utilisateur. Le vide artéfactuel correspond donc à l’idée que l’artefact se doit d’ouvrir des possibilités d’appropriation, qu’il médiatisera via l’irrégularité. C’est dans ce vide artéfactuel que l’appropriation prend forme. Fidèle à l’histoire du design et des métiers d’art, la chaire revendiquera avec force cette proposition sociétale de ses pratiques et de leur production. Cette proposition se fonde sur les considérations premières de la capacité que chacun a de créer, de la nécessité d’un collectif et d’une tradition toujours en évolution pour avancer ensemble, et d’un impératif catégorique jonassien d’une vie sociale, écologique et responsable23. Consciente de produire et de disséminer des propositions dans un contexte complexe et au travers d’une pratique toujours en instabilité durable, la chaire continuera sans relâche à garder sa production ouverte au questionnement de tous, à commencer par elle-même. 3.4.2 En pratique En pratique, il s’agira d’abord de clarifier davantage le rôle et la manière du design dans le moment de sa propre pratique, hors et pourtant lié à celui du quotidien. Cet effort amènera à poser une pratique réflexive du design, et d’en questionner les implications anthropologiques, humanistes, sociales, écologiques, politiques et philosophiques. 4 Programme //où la chaire entend devenir un acteur sociétal par le design, pour la formation, la recherche, et l’engagement social Maintenant que nous nous sommes positionnés sur la pratique du design, il ne nous reste plus qu’à souligner les éléments programmatiques de la chaire. Au sein du CNAM, la chaire met en avant des démarches de formation et de recherche au travers du design, des métiers d’arts et de la culture. Elle a pour ambition de créer et développer des collaborations en formation, en recherche et en projet au sein du CNAM et hors du CNAM, en France, en Europe et à l’international. Elle ambitionne donc d’être une actrice d’un écosystème qui dépasse le CNAM et qui dépasse le design, et qui prendra pour horizon la possibilité d’une transformation sociétale du quotidien, au travers de celle des pratiques du design et des métiers d’arts. La chaire dialogue avec de nombreuses institutions de formation, et s’inscrit entre autres dans la dynamique du Campus des Métiers d’Arts et du Design. Une des visions majeures portées par la chaire tend à la confirmation d’un continuum possible tout au long de la formation initiale des métiers d’arts et du design, du CAP au doctorat, et de la formation tout au long de la vie. Une attention particulière à ce sujet, et chère à mes yeux, est portée sur l’idée fondamentale et très CNAMienne qu’il faut apprendre à apprendre. La chaire contribue à la recherche en design et dans les métiers d’art, de la culture et de la création, à l’intersection de considérations épistémologiques, artisanales et industrielles, sociétales et écologiques. Cette recherche est située et engagée au travers de la pratique. La chaire propose donc et promeut une recherche au travers de la pratique, c’est-à-dire une recherche impliquant la pratique dans l’activité de recherche, et non pas attenante à la recherche. Elle invite à des approches pragmatiques, basées sur une pratique réflexive10. La chaire s’engage de plus dans des projets dont l’apport sociétal est clair. Historiquement, les propositions du design ont toujours contenu une dimension politique, et la chaire entend porter cette considération au centre de ses questionnements et de ses travaux. Enfin, la chaire se veut constructivement provocatrice. Tout en questionnant et proposant des possibilités de transformations sociétales par les pratiques, elle s’attache à questionner ses propres questionnements, ses propres propositions et ses propres pratiques. 5 Aedh Wishes for the Cloths of Heaven Pour finir, je voudrais consacrer ce dernier moment pour remercier mes professeurs et collègues, ceux qui m’ont permis de m’inscrire petit à petit dans une tradition qui je crois a été décrite tout au long de cette leçon. C’est dans le cadre de cette tradition que j’ai évolué et grâce à laquelle je me tiens devant vous aujourd’hui. Et cette tradition s’exprime le mieux, je pense, par un poème de William Butler Yeat24. Je le reprends aujourd’hui, car il est devenu progressivement à la fois le symbole et l’expression de cette tradition pour nombre d’entre nous, et c’est profondément mon vœu que de pouvoir continuer à faire avancer cette tradition au travers de la Chaire de design Jean Prouvé. Had I the heavens’ embroidered cloths, Enwrought with golden and silver light, The blue and the dim and the dark cloths Of night and light and the half light, I would spread the cloths under your feet: But I, being poor, have only my dreams; I have spread my dreams under your feet; Tread softly because you tread on my dreams. Si j’avais les voiles brodés du ciel, Ouvrés de lumière d’or et d’argent, Les voiles bleus et pâles et sombres De la nuit, de la lumière, de la pénombre, Je les déroulerais sous tes pas. Mais moi qui suis pauvre et n’ai que mes rêves; Sous tes pas je les ai déroulés; Marche doucement, car tu marches sur mes rêves. Je vous remercie. 6. Bibliographie Peters, N. Prouvé. (Taschen, 2017). Hancock, T. & Bezold, C. Possible futures, preferable futures. Healthc. Forum J. 37, 23—29 (1994). Blackler, A. et al. Can We Define Design? Analyzing Twenty Years of Debate on a Large Email Discussion List. She Ji J. Des. Econ. Innov. 7, 41—70 (2021). Redström, J. Making design theory. (MIT Press, 2017). Lévy, P. Le temps de l’expérience, enchanter le quotidien par le design. (Université de Technologie de Compiègne, France, 2018). Lévy, P. Designing for the everyday through thusness and irregularity. in Proceedings of the International Association of Societies of Design Research Conference 2019, IASDR19 (Manchester Metropolitan University, 2019). Trotto, A. et al. Designing for Transforming Practices: Maps and Journeys. (Technische Universiteit Eindhoven, 2021). Sennett, R. Ce que sait la main: la culture de l’artisanat. (Albin Michel, 2010). Overbeeke, K. The aesthetics of the Impossible. Inaugural Lecture (Eindhoven University of Technology, 2007). Schön, D. A. The Reflective Practitioner: How Professionals Think In Action. (Basic Books, 1984). Dōgen. La présence au monde. (Le Promeneur, 1999). Arendt, H. Condition de l’homme moderne. (Librairie générale française, 2020). dix—milliards—humains. dix—milliards—humains. dix—milliards—humains https://dix-milliards-humains.com/fr (2021). Yanagi, S. Artisan et inconnu, perception de la beauté dans l’esthétique japonaise. (Langues Et Mondes L’asiathèque, 1992). Stevens, B. Invitation à la philosophie japonaise: autour de Nishida. (CNRS, 2005). Yanagi, S. The Responsibility Of The Craftsman: And Mystery Of Beauty. (Literary Licensing, LLC, 2013). Lévy, P. & Yamada, S. 3D-modeling and 3D-printing Explorations on Japanese Tea Ceremony Utensils. in Proceedings of the Eleventh International Conference on Tangible, Embedded, and Embodied Interaction - TEI'17 283—288 (ACM Press, 2017). doi:10.1145/3024969.3024990. Bégout, B. La découverte du quotidien. (Éditions Allia, 2005). Perec, G. L’infra-ordinaire. 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events Séminaire les Médiums en design, pour une anthropologie symétrique du design – 2022 Le séminaire « les Médiums en design » est co-animé par CY Design Research, Dicen-IDF et la chaire Design Jean Prouvé du CNAM. Il invite les membres de la communauté de recherche en design à contribuer à la compréhension du design comme éco-système fait d’humains et de non-humains, de vivants et de non-vivants structurant et structuré par les pratiques et les réalisations. Design ? une conversation avec des matériaux Dans les années 80, les recherches en design ont amorcé un tournant qui a remis en scène la matérialité des pratiques du design. Parmi les fondateurs de cette recherche, Donald Schön (1992) parle de l’activité du designer comme d’une « conversation avec les matériaux » : pour lui les matériaux sont aussi bien des mots, des paroles avec lesquelles on joue et sur lesquelles on revient, que des dessins qui permettent de préfigurer les architectures ou objets à venir. Agentivité des mediums du design et pratiques incarnées La recherche en design s’est aussi inspirée pour une bonne part des anthropologues des cultures matérielles (Knappett & Malafouris, 2008; Ingold, 2007) qui attirent l’attention sur ce que le medium fait au designer et s’intéressent aux pratiques incarnées du design. Propriétés physiques mais aussi sociales et culturelles Ces recherches aujourd’hui rencontrent les media studies aussi bien anglo-saxonnes (McLuhan, 1965; Mitchell & Hansen, 2010; Hayles, 2004) mais aussi la philosophie Allemande des médias (Kittler et al., 2018; Mersch et al., 2018)) et les recherches francophones en SIC (Jeanneret, 2000; Bonaccorsi & Flon, 2014)). En effet, depuis le fameux « le medium est le message », on se rend compte à quel point le support n’est pas transparent derrière le message, ou pour le dire en termes de sémiotique (Fontanille, 2015) le plan de l’expression ne disparaît par derrière le plan du contenu. Même le numérique présente une matérialité sensible qu’il faut prendre en considération. En France, ce sont les historiens du livre (Chartier et al., 2001), de l’écriture (Christin, 2009) et des chercheurs en sciences de l’information et de la communication (Jeanneret, 2008) qui ont compris l’importance de revenir sur les incarnations, les métamorphoses, les légitimations, et les circulations de ce qui fait médiation entre notre réalité psychique et le monde extérieur, aussi bien que ce qui fait lien entre nous. Médiation et médialité Plus largement encore, c’est une théorie de la médialité qui rencontre les théories du design : en effet, pour changer le monde, il ne faut pas être complètement pris dans ce monde. Il nous faut un entre deux, des espaces et des objets de médiation, qui permettent à la fois de relier et de mettre à distance pour composer et recomposer des alternatives à ce qui nous entoure (Guillory, 2010; Gentes, 2017). Une histoire des médiums Ainsi, les recherches centrées sur les médiums du design s’intéressent non seulement à l’agentivité des matériaux mais aussi à la façon dont le designer fait sens avec les matières qui s’inscrivent dans une culture et une histoire de leurs mises en œuvre (Greenberg, 1971). Le bois par exemple ne présente pas que des propriétés chimiques et mécaniques, il s’inscrit aussi dans une culture du bois : les valeurs sociales qui lui sont associées, et dans les traditions de son utilisation : pour des objets utilitaires mais aussi pour des sculptures. Le rôle des mediums et la relation qui est entretenu entre le designer et ces mediums évoluent de plus dans la temporalité du projet et dans celle de l’usage (Levy, 2020). D’un côté, la variété et la pluralité des fonctions du prototype au sein du projet en fait un medium au cœur du déploiement du projet. De l’autre côté, l’appropriation est un moment d’évolution du sens. Quels médiums pour le design d’aujourd’hui ? Aujourd’hui, le design ne traite plus seulement du bois ou du plastique, mais du vivant, de nos modalités d’être ensemble, et des technologies qui organisent notre vie. De la terre à l’IA, il y a plus d’un pas et pour les designers contemporains des enjeux colossaux. Quelles sont les caractéristiques de ces nouveaux matériaux du design ? Quelles sont les méthodes de travail de ces nouveaux médiums ? Comment former à ces nouveaux matériaux du design ? Le séminaire « les médiums en design » invite ceux qui se questionnent sur leurs pratiques, qui s’interrogent sur leurs méthodes à rejoindre la communauté de recherche formée par CY Design Research, Dicen-IDF et la chaire Design Jean Prouvé CNAM pour échanger sur ces questions. La revue Sciences du design est associée à ce travail : nous proposerons aux auteurs qui ont abordé ces questions de faire une présentation de leur article. Bibliographie Bonaccorsi, J., & Flon, É. (2014). La « variation » médiatique: D’un fondamental sémiotique à un enjeu d’innovation industrielle. Les Enjeux de l’information et de la communication, n° 15/2(2), 3–10. Chartier, R., Collectif, & Cavallo, G. (2001). Histoire de la lecture dans le monde occidental (Édition : [Ed. augm. d’une bibliogr. rev. et augm.]). Seuil. Christin, A.-M. (2009). L’Image écrite ou La déraison graphique (Enlarged édition). Flammarion. Fontanille, J. (2015). Formes de vie. Presses universitaires de Liège. https://doi.org/10.4000/books.pulg.2207 Gentes, A. (2017). The In-Discipline of Design: Bridging the Gap Between Humanities and Engineering (1st ed. 2017 edition). Springer. Greenberg, C. (1971). Art and Culture: Critical Essays. Beacon Press. Guillory, J. (2010). Genesis of the Media Concept. Critical Inquiry, 36(2), 321–362. https://doi.org/10.1086/648528 Hayles, N. K. (2004). Print Is Flat, Code Is Deep: The Importance of Media-Specific Analysis. Poetics Today, 25(1), 67–90. Ingold, T. (2007). Materials against materiality. Archaeological Dialogues, 14(1), 1–16. https://doi.org/10.1017/S1380203807002127 Jeanneret, Y. (2000). Y a-t-il (vraiment) des technologies de l’information ? Presses Universitaires du Septentrion. Jeanneret, Y. (2008). Penser la trivialité: Volume 1, La vie triviale des êtres culturels. Hermes Science Publications. Kittler, F., Guez, E., & Alloa, E. (2018). Gramophone, film, typewriter (F. Vargoz, Trans.; Illustrated édition). Les Presses du réel. Knappett, C., & Malafouris, L. (Eds.). (2008). Material Agency: Towards a Non-Anthropocentric Approach. Springer US. https://doi.org/10.1007/978-0-387-74711-8 Levy, P. (2020). Artefactual emptiness: On appropriation in kansei design. Proceedings of the Kansei Engineering and Emotion Research International Conference 2020, KEER2020. McLuhan, M. (1965). Understanding media: The extensions of man. McGraw-Hill. Mersch, D., Alloa, E., Baumann, S., & Farah, P. (2018). Théorie des médias: Une introduction. Les Presses du réel. Mitchell, W. J. T., & Hansen, M. B. N. (Eds.). (2010). Critical Terms for Media Studies (Illustrated edition). University of Chicago Press. Schon, D. A. (1992). Design as a reflective conversation with the materials of a design situation. Research in Engineering Design, 3, 131–147. 2021-12-11 20:04:12 +0200 +0200

events Entre méthodes et pratiques en design - un moment d’apprentissage Pierre Lévy, professeur du CNAM, Chaire Design Jean Prouvé Je voudrais m’intéresser aujourd’hui à la place des méthodes et des pratiques en design, et décrire leur entre-deux comme un lieu de développement des pratiques, c’est-à-dire comme moment d’apprentissage réflexif sur la pratique. 1. Le design Le premier point d’attention porte sur la notion même de design et la façon dont il est décrit par la propre communauté de recherche en design. Un récent article (Blackler et al., 2021) propose une analyse de vingt ans de discussion sur l’une des listes de diffusion les plus actives et renommées dans le monde (PHD-DESIGN List, n.d.) et portant sur la définition du design. Sa conclusion est comme suit (traduit par l’auteur) : Malgré un discours robuste autour des perspectives pertinentes sur le design, les discussions de la liste sont et ont été répétitives, sans aucun progrès significatif vers une définition consolidée du design. […] Nous proposons qu’il n’est peut-être pas possible de définir le design de cette manière, et que le domaine devrait s’éloigner de la réitération et discuter de l’importance du rôle du design… (Blackler et al., 2021) On note déjà que la tentative de définir le design semble inaboutie, et les auteurs de l’article suggèrent que cette tentative est inévitablement vouée à ne jamais aboutir. Le design ne se laisse pas définir et il serait temps de passer à autre chose : au lieu de questionner ce qu’est le design (description de l’état), il semble plus judicieux de questionner le rôle du design (description de l’action). La résistance du design à la définition semble également être exprimée par Johan Redström (2017) lorsqu’il s’intéresse aux fondations du design (traduit par l’auteur) : Le design semble fonder son existence sur des complexités issues de dichotomies. De négocier la forme et la function. D’engager l’artisanat et ses compétences, et de travailler avec la production industrielle. De travailler avec des processus ouverts et d’être profondément engagé à la méthode. D’être centré-utilisateur et design-driven. D’être art et science. […] Et le design peut aussi être remarquablement résilient et désireux de s’engager à tout cela, ce qui n’est ni blanc ou noir, mais complexe et coloré. […] La raison pour laquelle on apprécie tellement les dichotomies en design est parce qu’elle permet d’adresser le conflit, la collision, et les contradictions, et d’ouvrir ainsi de nouvelles perspectives et potentiels. Ce que nous dit Redström est que l’on peut trouver la force du design (certains disent le pouvoir du design, nous dirons sa capacité d’action) au sein des dichotomies. C’est en effet dans la collision, la contradiction ou l’irrégularité (Lévy, 2018, 2019) que des opportunités nouvelles se créent et que des transformations sont possibles. Dans un entendement commun et global, c’est-à-dire sans friction, la transformation est bien moins probable. La première conclusion est donc ainsi : Le design est insaisissable, et c’est plutôt une bonne nouvelle ! La pratique réflexive ainsi que l’acceptation de plusieurs perspectives et de dichotomies semblent donc pertinentes pour le design. 2. Méthodes et activités Les méthodes en design sont essentielles pour la formalisation des processus de conception en design. Elles le sont donc dans l’enseignement puisqu’elles permettent de clarifier un cadre pour le projet et à l’apprenant d’appréhender des complexités précédemment discutées. Elles le sont dans la pratique professionnelle à la fois pour la gestion du projet et pour la communication du et autour du projet. Toutefois, les méthodes existantes, et nous prenons ici pour exemples le double diamant proposé par le Design Council (2019) et le Model MV proposé par Kees Dorst (2015), semblent s’attacher à une séquence ordonnée d’activités prédéfinies, séquence souvent contredite par la pratique. La pratique peut être plus fidèlement décrite par les actions situées qui la constituent. C’est ce que propose le Reflective Transformative Design Process (C. Hummels & Frens, 2009) qui propose une perspective effective autant pour la pratique elle-même du design que pour son enseignement. La description d’activités permet de cadrer la pratique sans pour autant imposer un ordre hors contexte. L’expérience montre en effet que le projet doit s’adapter aux ressources accessibles et aux contraintes et opportunités qui se présentent. De plus, dans une période où le design s’investit de plus en plus dans l’arène sociale et politique, nous avons développé une nouvelle approche, les pratiques transformatives (C. C. M. Hummels et al., 2019), qui justement reprend cette idée de discuter la pratique au travers d’activités tout en incluant des notions liées entre autres à la participation sociale et à la complexité. Ces approches ne prescrivent ni séquence ni réelle limite aux activités, si bien que la pratique ainsi décrite peut paraitre à la fois déstructurée et omnipotente. Mais c’est justement au travers de l’une des dichotomies proposées par Redström - travailler avec des processus ouverts et d’être profondément engagé à la méthode - qui expose la force de l’association contradictoire formée par la méthode et la pratique, celle d’une activité réflexive possible grâce au delta entre pratique et méthodes, qui invite justement à une réflexion transformative, et donc apprenante, de la pratique du design. C’est donc là la seconde conclusion de ma présentation aujourd’hui : Les méthodes et !es activités forment donc une dichotomie en design. C’est au travers de cette dichotomie que la pratique du design s’établit, au travers d’une réflexion transformative et apprenante de la pratique. Bibliographie Blackler, A., Swann, L., Chamorro-Koc, M., Mohotti, W. A., Balasubramaniam, T., & Nayak, R. (2021). Can We Define Design? Analyzing Twenty Years of Debate on a Large Email Discussion List. She Ji: The Journal of Design, Economics, and Innovation, 7(1), 41-70. https://doi.org/10.1016/j.sheji.2020.11.004 Design Council. (2019). What is the framework for innovation? Design Council’s evolved Double Diamond. Design Council. https://www.designcouncil.org.uk/news-opinion/what-framework-innovation-design-councils-evolved-double-diamond Dorst, K. (2015). Frame Innovation: Create New Thinking by Design. MIT Press. Hummels, C. C. M., Trotto, A., Peeters, J. P. A., Levy, P., Alves Lino, J., & Klooster, S. (2019). Design research and innovation framework for transformative practices. In Strategy for change (pp. 52-76). Glasgow Caledonian University. Hummels, C., & Frens, J. (2009). The reflective transformative design process. Proceedings of the 27th International Conference - Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems CHI09, 2655-2658. https://doi.org/10.1145/1520340.1520376 Lévy, P. (2018). Le temps de l’expérience, enchanter le quotidien par le design [Habilitation à diriger des recherches]. Université de Technologie de Compiègne, France. Lévy, P. (2019). Designing for the everyday through thusness and irregularity. Proceedings of the International Association of Societies of Design Research Conference 2019, IASDR19. International Association of Societies of Design Research Conference 2019, Manchester, UK. PHD-DESIGN List. (n.d.). Retrieved 4 December 2021, from https://www.jiscmail.ac.uk/cgi-bin/webadmin?A0=PHD-DESIGN Redström, J. (2017). Making design theory. MIT Press. 2021-11-18 10:30:52 +0200 +0200

events For example, should we focus on local challenges starting from an individual perspective, e.g. your grandmother with dementia that can’t live independently anymore, or should we focus on global challenges starting from the bigger perspective, e.g. how can society maintain a healthy lifestyle? Should we invest more in artificial intelligence and new technological possibilities to tackle our challenges, or should we invest more in the socio-cultural values needed to tackle our challenges? And should we focus on moonshot projects that yield systemic change in 2040 or 50, or should we start today designing for tomorrow? During this one hour session you will get acquainted with Designing for Systemic Change through interviews with international experts (via videos), 3 presentations of best practices, and having a lively panel debate. 2019-10-03 16:27:15 +0200 CEST

events DESIGN 3.0 FORUM Introduction by Dr. Ki-Young Nam, KAIST Congratulatory Remark by Prof. Kun-pyo Lee Professor Rachel Cooper, Lancaster University | Context-setting for the theme: Design for Public Sector and Social Innovation Professor Martyn Evans, MMU | Design for policy Dr. Edward Hyunwook Hwangbo, PDR | Design for policy Dr. Pierre Levy, TU Einthoven | Interaction design for society Professor John Vines, Northumbria University | Digital civics 2019-09-03 16:27:15 +0200 CEST

events Introduction First, I would like to thank Stephan Wensveen for the organisation and for making this day a such a special one, from start to end (although who knows how it will end…). I am very glad to be here. It is an honour to participate to this symposium, and to have the role of opening the series of presentations. It is also a challenge I must say. Kees has been enriching the life of many of us, and I believe many of us would have something valuable to tell based on sharing experiences with Kees. I am very conscious of this privilege. Times ago, discussing this symposium with Stephan, the idea was to have one eye looking back at what Kees brought to us and hoped for the design community, and to have the other eye on the future trying to tell our current students, to remind our alumni and ourselves some aspects Kees carried through his work, that we may bring further. I have the honour and the challenge to operate this eye gymnastic and to share with you today what I see. Contemplating the impossible Today, in this speech, I will try not to bore you with details of the inaugural lecture of the late Prof Kees Overbeeke, “The Aesthetics of the Impossible”, that he gave in 2007, 11 years ago in exactly a week. Today offers an occasion for me to bore you with a contemplation of some of the key ideas raised during this lecture, and to contemplate them from where and when I stand today. And much have happened in between. Today is also for me the occasion of getting bold again in the tradition of DQI. For the ones who hoped this was the past, bear with me and I’ll promise I will try to be soft. For the ones who miss it at times, hope you can enjoy. For the ones who did not meet Kees, I would like to briefly introduce him. Late professor in our department of Industrial Design, Kees had a significant impact on the design and CHI communities all over the world, especially on the topics related to embodiment in design for interaction. But that would not tell much about the guy, by far. If he is remembered and celebrated in such a way as today, is because his ideas, his generosity, his friendliness and appreciation to all, impacted many individual lives, many of us both intellectually and humanly. He is, for many, one of these very few people that significantly meant something to us. He is a moment in the development of thoughts and attitudes. His inaugural lecture was entitled “the aesthetics of the impossible”. The notion “impossible” demands here a little clarification, which is to me twofold: Aesthetics, which is the core of design for interaction is ungraspable. It is only when and where it happens, in the here and the now. And then it is gone, suddenly as it happens. It is unique and impossible to grasp. Standardisation is impossible and actually not wished, as it would lead towards an extreme level of boredom and dissatisfaction. Systematic research is difficult but should be challenged. Impossibility is also in the complexity we encounter in design: that is, in the variety of disciplines our students are facing (challenging skills, knowledge and practices), and in the inherent complexity of interaction and of experience. To address this impossibility, design approaches require a greater balance between making and thinking (supported by reflection on action, which I will address again later). Therefore today, to contemplate the impossible, I will especially focus on three aspects: believes, teaching and research, making and thinking. And I will do so by freely mixing what Kees said (at least the way I understand it) and by my reflection on it. For the flow of my discourse, I will often borrow from Kees’s inaugural lecture without systematically mention it. Contemplating believes Kees explains: Every scientist, as well as every designer, has a body of knowledge, as well as a galaxy of believes (that is my wording). Knowledge is established through research activities and transmitted through teaching. It is about how things are. Believes contribute to envisioning how things ought to be. They result from philosophy, intuition, awareness, experience, from our being-in-the-world, in a giving culture, in a giving timeframe. Believes are guides for where we go, where we look, we what we do, and what strikes us. They condition our engagements, our motives, our stance and our actions in the world. Less than a month ago, Bill Buxton, lecturing here at TU/e, was reminding us the importance, and actually the necessity of having a compass and a horizon in design practice and design research. It is essential for good design (given that this design intends to contribute to the making of a better world). In the current context where the most striking thing we know is that we do not know where the world is going, because of its complexity, because of challenges that we are aware of but do not fully comprehend, because of tensions we feel but that are not clear to our sight. This is made even more complex by our relation and use of technology: as we praise it and support its development and its use in society, yet questioning it at the same time. Knowledge and believes then are necessary in design practice, design education, and design research. A few believes that Kees mentioned during his inaugural lecture, are worth remembering: “Design is about people. It is about our life and dreams, about our loneliness and joy, our sense of beauty and justice, about the social and the good. It is about being in the world”. Meaning emerges in interaction and cannot be detached from action. This demands a primacy of embodiment and a primacy of action. Considering these two first points, a few consequences can be suggested here. The first two ones are also stated by Kees: A design theory must be a theory of action (and I would add of transformation, which I will discuss later). This theory should focus on embodiment in the first place, and on meaning in the second place. Reflection in/on and for action is a source of knowledge and a creator of new and valuable perspectives on and for design, on and for the world. Design research and practice are powerful source of knowledge. As I will discuss it later, research and education should be highly interwoven. To these two considerations, I may add the following: Design research is not solely an applicative research but contains also, and actually is for a large part, a theoretical research, with the condition that we give space to it. Design theory, constitutive of design research, is a theory of action. If design would to be a science (in the modern sense of the term, which I have throughout the years got progressively to agree with), it would be a transformative science, as any other science with transformative outcomes, such as engineering or chemistry (when it tries to create a new molecule for example). Design is not a descriptive science, such as ethnography, physics trying to describe the phenomenon of gravitation, or chemistry trying to describe a natural chemical reaction. Design (being practice, education, or research) is about transformations, and is specific as it is about action, about people, and about ethics. Therefore, I would challenge any reduction of the world or the experience of it, to data. In this crucial moment, where data related technologies become so predominant, with incredible and promising outcomes, design practitioners and design researchers should obviously embrace such technologies, as well as not forgetting that the experience of the world is embodied, is affective, and symbolic. We are beings with a history, culture, ethics, visions and dreams. Contemplating teaching and research This is especially important when considering the necessity of aligning research and teaching. Kees reminded us clearly and simply the necessity to align both activities for the academic world. He told us: “expressivity, beauty and meaning are at the core of design”. In 1999, I (being Kees while in Delft) pointed out the mismatch between teaching and research. Research was about structural aspects of perception, and teaching was about beauty of interaction. I could not change the teaching, so I changed the research. “Emotion became important, which is not obvious as a research topic in the technical background that was then in Delft and now here.” The PhD of Stephan Wensveen is one of the first and a clear example of research work on emotionally intelligent products. Already then he noticed the challenge and the necessity of interacting in a continuous and simultaneous way with products (topic that was still challenged in the PhD of Jelle Stienstra just 2 years ago). Many related topics were then developed further in various ways throughout most PhDs executed in the DQI research group. And I am no surprised that Stephan today pushes the research further and focuses on questions related to the “aesthetics of the intelligence”. Recently, our students are facing a progressive increase of topics the design community is engaging in (design based on big data, A.I. and other learning algorithms, but also service design, social design…). All these increase challenges and complexity in their education and their future work. They also face a progressive increase of technological solutions at hand to make their designs. Now that teaching is challenged by many other topics (related to technology and society), I think It is important for us, as a leading academia in design, to keep focusing where our skills are: as we interact with data through interfaces, being either sensors or actuators… “how do these become meaningful and beautiful to us?” is our core question. Mastering data management (among others) is certainly important, however, providing meaningful, rich and beautiful interactions is the heart of design. This demands to care for human and their actual experiences as beings-in-the-world, and to keep design teaching and research focusing on this. Only then, when students will embody that by being curious, sympathetic and independent, only then they will embody and act the richness design may provide. Taking again the lines from Kees: “But the only way to develop curiosity, sympathy, principle, and independence of mind is to practice being curious, sympathetic, principled and independent. For those of us who are teachers, it isn’t what we teach that instills virtue, it is how we teach. We are the books our students read most closely” “Let us practice what we preach”. Let us care, through our teaching, what our students learn and become. Contemplating making and thinking The electronic and digital interfaces are loaded with buttons that demands little of our motor-perceptive skills, and too much of our cognitive skills. This situation leads to standardized and efficient interactions, as well as to boring and poor ones if we consider the human being in its entirety. Making simple buttons by default is, to my point of view, a triple failure: First, as we already mentioned it, it fails the possibility to provide beauty in interaction, beauty and care in the experience. It fails the heart of design. Second, it is defeating the idea that design is about challenges and only addressing these challenges will help, in the long term, to find novel, effective, rich and beautiful ways of interacting. Third, the button degrades our contact with the world. When there is no experiential relation between the activity of pressing a button and the functional and experiential consequences of doing so, there is also less space for grasping the world, that is for sensemaking. Proposing poor interaction solutions (by opposition of making rich interaction solutions), makes us designer and us users less to experience our being-in-the-world, and therefore inepter (or more moronic is you prefer). The button here is obviously only the archetype of a quick and easy decision making, yet leading to boredom, poverty in life experiences, and flattening both designers’ and users’ minds. Our design skills exploring possibilities of rich interactions are therefore not only a way to make user’s experiences and life better, but also a way to advance in design research: exploring through making (using design skills well), and reflecting in and on action is what design can do best, and contribute to the most in the world of academia in the first place, and in the world in the second place. Finally, as Kees reminded us, we need to keep in mind that we are too many that know, and not enough that make. Reflection on action should be the drive to push design practice and design research further. “in our effort to understand reality, we have been too much abstracted from it”. Contemplating transformation As mentioned before, design is about transformation, transformation of practices in societies and in our everyday life. Understanding reality, which means understanding our everyday life, is to transform it: Étudier la vie quotidienne serait une entreprise parfaitement ridicule, et d’abord condamnée à ne rien saisir de son objet, si l’on ne se proposait pas explicitement d’étudier la vie quotidienne afin de la transformer. Guy Debord Studying the everyday life would be an absurd undertaking, and anyway fated to catch nothing of its object, if studying the everyday life would explicitly be with the intention to transform it. Guy Debord And I would like to conclude with this notion of everyday transformation, being actually my research topic which I believe I have built partly on the considerations I have discussed today. Although this word, “everyday” is so much used in the world of design, addressing it is not as obvious as it seems, and is often actually avoided or subverted. As things become part of our everyday, a process called quotidianisation, they escape from our attention, giving us peace of mind. They stop questioning us, and we stop questioning them. This way, they progressively disappear from our awareness. Perec even speaks about amnesia, rather than lack of attention. What can be extraordinary when new, becomes infra-ordinary through the process of quotidianisation. Questioning the everyday requires exploring the infraordinary, which demands exploring tiny and often personal details that we are obviously not aware of in the first place. Exploring the everyday to transform it demands to get aware and to understand its most tiny details, which as Coyne & Mathers explain “often appear irrational from a third-person perspective, but most often rational from a first-person perspective”. Therefore, designing for the everyday demands a continuous and structuring dialog between an exploration at the first-person perspective, to create a rational, observing and transforming ones’ own everyday life to comprehend these rationales, and a third-person perspective that enables us to design for others. I have found the sensibility, the attention to tiny details and the beauty in the everyday in the Japanese culture and philosophy, from which I have elaborated a theoretical framework for designing for the everyday. This framework relies indeed on Japanese philosophers and thinkers, such as Nishida Kitaro or Yanagi Soetsu who through their work have pointed out where beauty relies in the everyday, as well as designers, such as Naoto Fukusawa and Kenya Hara who through their work have not only designed but also reflected on their making to show the values of paying attention to the everyday towards human and social elevation, and have made it existing in our societies all over the world, through companies such as Muji. Designing for the everyday is to me a clear example of what design claims to do, yet actually (and for now!) fails to do properly. The hope of making design research education and practice an actual unique and yet not isolated contributor to a betterment of our world, goes through a repositioning on what design can do best: focusing and creating meaning in interaction for people’s experiences, using at full reflection in and on action to make sense of the world as it is lived, making sure to enrich the beauty of our everyday life. All that stands in the way of abstraction, standardization. Contemplating the impossible To finish on Kees’s considerations: “It is our role, scholars and industrialists, to define a new project for design. We have to avoid remaining in a problem-solver perspective, and to wake-up and let grow the challengers that is in each of the designers we are educating.” We must dream, to give youngsters hope. Thanks to Kees for all this teaching, that even in challenging times remain constitutive of our design compass. La reconnaissance est la mémoire du cœur. Thank you 2018-10-19 10:30:52 +0200 CEST

events Stephan was appointed full professor of ‘Constructive Design Research in Smart Products, Services and Systems’ in the Department of Industrial Design on May 1, 2017. He will deliver his inaugural lecture ‘Constructive Design Research’ at 16:00. Additionally, there will be a series of lectures by staff and students including Pierre Levy, Caroline Hummels, Luke Noothout and Angella Mackey. Guest speakers include Bill Gaver, from the University of London, who will give a talk describing how he and his team has designed DIY devices that people can make themselves: ‘The first is for a collection of cameras and an audio device designed for Cultural Probes studies. The second, a ‘wildlife’ camera that uses computer vision to trigger image capture when it sees movement.’ 2018-10-09 16:27:15 +0200 CEST

events The nature of design thinking projects requires a great capacity to solve situated-inquiry problems (versus technical problem solving – Schön). Design thinking requires practitioners to become reflective professionals. This piece of research provides a protocol and tools to guide their journey of self-reflection: A new action research protocol (derived from Pedagogical Action Research) for design thinking practitioners, A conceptual framework (People Place Process) to guide design thinking development, in both academic and business environments, A scale-up model to develop design thinking pedagogy at the scale of an individual educator, a university and a government, An activity framework for both academic and business users to identify competences developed with (and required for) design thinking projects. Pedagogical action research represents the oldest strand of action research, reaching back to the Science of Education movement in the late nineteenth century (Bain, Boone) and revived in the early twentieth century by the work of John Dewey. The ultimate goal of reflective teaching is to develop teachers’ skills in ‘‘reflection-in-action”, i.e., their ability to frame and reframe problems, find solutions instantly on the basis of their interpretation and analysis of the situation, and construct new meanings and directions for future actions (Schön). The protocol and tools developed in this research have been adapted to design thinking projects, both in academic and business contexts. 2017-05-23 16:27:15 +0200 CEST

events 2016-06-10 22:02:04 +0200 CEST

events This thesis takes on a combined approach, from societal and business development angles, to explore the question of ‘how to design for an active and healthy lifestyle. It follows a Research-through-Design approach, which generates new knowledge through the act of designing. A design-driven research method called Experiential Design Landscapes (EDLs) is developed together with accompanying tools and techniques. With the EDL method, the design process is taken into society by creating infrastructures where designers work together with stakeholders in jointly creating experienceable propositions that can evolve over time. These propositions, Experiential Probes, are intelligent, open, sensor- enhanced, and networked products service systems that enable people to develop new and emerging behaviours, and in parallel enable detailed analysis of the emerging data patterns by researchers and designers as a source of inspiration for the development of future systems. 2015-04-15 16:27:15 +0200 CEST

events 2013-12-03 21:39:49 +0100 CET

events 2013-11-19 21:29:03 +0100 CET

events Holism and kansei design – kansei beyond borders In the field of kansei research, three main disciplines contribute, in different ways, to the creation of artefacts: kansei engineering, kansei science, and kansei design. In this presentation, I will focus specifically on kansei science and kansei design, and on their differences and similarities. Finally, I will show how these two disciplines are actually complementary and that their collaboration can be relevant. First, I will briefly describe these two disciplines and their approach. More detailed work on these descriptions, together with a comprehensive historical approach on the disciplines of kansei research can be found in (Lévy, 2013). Kansei science (KS) was first proposed by Akira Harada, and was introduced at the crossing of kansei and cognitive sciences. The research initiated in the eighties by Harada aimed at describing holistically users’ cognitive processes related to preference and choice of products. KS is built upon brain science, mostly cognitive neuroscience and psychophysiology, and relies on related philosophies. The mind/brain identity theory is for example used extensively in KS. Human’s thinking and resulting behaviours can be best understood by using a model involving mental representational structures and mental procedures that operates on these structures. These models and structures can be studied by psychophysiological approaches. In this academic context, KS research aims to characterize and to evaluate emotional experiences and creativity, to contribute to a better understanding of the mind based on physiological and psychological approaches. Moreover, it is important to notice that KS has very often worked with design research to develop conjointly new methods and inspiration means for design and communication. Kansei design (KD) is, on the other hand, an emergent discipline in the field of kansei research. Currently, there are two approaches in the discipline of KD, which can be differentiated by their focus. The first approach focuses on the physical materiality of artefacts (i.e., their intrinsic properties), and their evaluation or preference by the user. This approach is very close to KS in terms of domains of application, in term of tools (often based on semantics), but differs by their attitude towards ambiguity and uncertainty. While KS intends to avoid it or to “solve” it by means of logic reasoning, KD deals with it by means of design skills and experience. The second approach focuses on the interactive materiality of artefacts (i.e., the qualities of the artefact in interaction). This approach is the one adopted and explored by the author. Whereas KE and KS have found their roots in scientific establishment, KD intends to return to (Japanese) philosophical or cultural works related to kansei, and to use them as a source of knowledge and opportunities to be addressed by design. From this perspective, two major stances are taken: the primacy of action (“We see a thing by action, and the thing we see determines us as much as we determine the thing. That is action-intuition.” - Nishida) and the primacy of the body (“Just as the body of an artist is the organ of art, so is the body of a scholar the organ of scholarship; the life of an artist exists in beauty and that of a scholar in truth. Even the activity of thinking does not exist separately from our physical body.” - Nishida). Example of kansei design works can be seen in the aforementioned referenced paper. What is interesting to notice when overviewing these two disciplines together is the closeness of the focus despites the great difference in the approach. KS is obviously internalist (perception is a process taking place within the human mind), and KD externalist (perception is a process taking place within a system composed of the human and the environment). However, both disciplines focus on the immediate experience, i.e., on the here and the now of the human experience. In previous research projects, addressed from a kansei science perspective, I have explored the idea that as long as there are two persons in the same space, there is diversity. I call this interX. Most classically studied ones are the intercultural and interdisciplinary aspects. I have focused on the diversity in a broader sense and used a kansei science approach to contribute to the creation of tools that supports this diversity. The output were the Evoked Metaphor (a conceptualising tool facilitating knowledge sharing among members of an interdisciplinary design workgroup to work together upon individual and disciplinary differences) and MATiK (a computer-mediated communication system, inspired by the cocktail party effect using positive filters to provide each member the necessary information according to the consideration of individual qualities). See (Lévy & Yamanaka, 2006) for more details. Now, I would like to succinctly explore what could be the starting point from a KD perspective on the same topic. As the variety of interX types is immense and can hardly be overviewed (KD aims at considering opportunities from a holistic perspective), I propose to reverse this inquiry and to address a fundamental commonality: we are in the world, and there is a primacy of the body in interaction (as suggested by Nishidian’s action-intuition). Note that he stance is also addressed by various contemporary psychology and philosophy, notably: Gibson’s ecological psychology and Merleau-Ponty’s phenomenology of perception. Kansei design address is how to design for direct and immediate experience. It addresses it by synthesising concepts coming from Japanese philosophy (notably the school of Kyoto) and relying on Japanese cultural values of aesthetics and craftsmanship. However, as kansei design is a very emerging discipline highly related to direct interaction design, many conceptual and methodological aspects are still borrowed to it. Consequently, kansei design aims at creating ‘irresistible’ artefacts, i.e., that resonate with the user engaged in interaction. Resonance interaction is the “perfect interplay between the product and the person which evokes strong positive emotions” [Kevin Andersen]. To conclude, based on my research experiences within the two disciplines, I strongly believe that we can go beyond the theoretical differences (not to say the contradictions) and mutually contribute to both the understanding of kansei and its application to the creation of kansei-quality artefacts. From this mutual contribution, kansei will be more widely, and therefore better understood, and kansei designs will be more irresistible. Challenges are to be faced, opportunities are to be taken! References Lévy, P. & Yamanaka T. (2006). MATiK – CMC Design by Kansei Information Approach, in Proc. KEIS’06. Lévy, P. (2013). Beyond kansei engineering: The emancipation of kansei design. International Journal of Design, 7(2). 2013-08-30 21:55:59 +0200 CEST

events This doctoral project investigates whether and how to design for perceptive qualities in systems of interactive products from a phenomenological point of view. It sets out to form and frame a new perspective on designing an artefact’s intelligence from a quality- and action-centric approach, rather than a functional approach. Artefacts and the systems they create become increasingly intelligent and disappear to the background of our environment. How do we understand all these intelligible connections that systems create in our environment when they are invisible and highly flexible? Moreover, how do we design for such systems of intelligent and interactive artefacts? I am convinced that if we want to design for successful intelligent systems that are perceptible to and evolve around its user, the artefact’s intelligence has to build on the direct interaction with its user(s). It is shown that, by designing for perceptive qualities, the system’s activity becomes meaningful to its users. Moreover, the user activity becomes meaningful to the system in the course of the interaction. The work is inspired by and directly synthesises from theory. The theoretical starting point and the generated design-relevant knowledge, in the form of design notions, are a leitmotiv through this work. Three main chapters are structured around this connecting thread. In each of these chapters, designing plays an essential role. The first chapter follows a minimalist approach in context and in implementation to bring forward fundamental knowledge for designing. The second chapter investigates the added value of the generated knowledge for designing, and a step is made towards design practice. In the third chapter, a third-person perspective corroborates the first-person approach and findings. It is crucial that these three chapters feed into each other to inform, inspire and validate. 2013-05-23 16:27:15 +0200 CEST

events The future of design is unclear, as designerly responsibilities are changing. The emphasis used to be on form and production, but as the products to be designed have changed, design has changed. With an interactive product the designer needs to consider not only the form but also the temporal aspects of the product?s interaction and behaviour, and even the specifics of its functionality. While we are starting to understand how to design for interaction through the integrating of form, interaction and function, the next challenge is already in sight: designing for systems. From a design perspective, there is very little experience of designing systems, and there are no methods ready at hand. However, our question of ?how to design for systems? is not a ?methodology? question in the first place. To formulate a method is to simplify and abstract the design challenge into a defined set of subsequent steps to be taken. In the case of design for systems, this is problematic because it is difficult, if not impossible, to have an overview of the complete system before it exists or of its impact on society. Not only is our grasp of the system limited by our point of view, but systems also allow for many different yet valid points of view, thanks to their inherent complexity. In order to overcome these issues it is necessary to start exploring the design space for systems. As we have little experience in this area, it is essential that we get involved in designing ourselves and let our insight in these matters grow until we can compile it into a relevant methodology. What is more, we need to take an experiential approach to the design of these systems. That is, we need to undergo the experience of living with such systems as we are designing them if we are to make value judgements on the direction the solution should take. In other words, the uncertainty of method and the complex nature of systems call for a research-through-design approach, with ?doing? as the mechanism for obtaining insight into the process at hand guided by relevant theory and a vision of what we want to achieve. This exposition contains a selection of projects involving members of the Designing Quality in Interaction (DQI) group in which research, education and industry come together. These projects provide insights into our perspective on design and how it has changed over the years. We aim to paint a picture of a world that could be, as well as giving insight into how we think the design challenge for industrial designers is changing. Text by Oscar Tomico 2012-12-12 16:27:15 +0200 +0200

events SHIFT is the product of 18 master students working within OPENLIGHT, the creative lab of the Intelligent Lighting Institute at TU/e. Our world is in a constant state of transformation. Most of the time, our view of the world will change parallel to this transformation. The changes in the world are often propelled us as an individual, group, generation or country. Are we aware of the influence we have on our environment? The installation allows you to experience and admire this influence by joining forces with others.Your acts have meaning! Students of the Intelligent Lighting Institute of Eindhoven University of Technology want to make visitors of GLOW 2012 think about the amount of control we have on the changing façade of the world. The visitors will be able to experience individual and collective influence on the world around them by collectively replacing weight. Students: Sietse Dols, Rik Vegt, Evy Ansems, Dennis de Klein, Thom van Boheemen, Nick Hermans, Karin Niemantsverdriet, Troy Reugebrink, Tijmen van Gurp, Job Huberts, Daniël van Paesschen, Martijn Peeters, Jelle Tuinhout, Adriaan de Regt, Maxim Sakovic, Freek de Bruijn, Teije Oudshoorn, Tom Kölker. 2012-10-12 16:27:15 +0200 CEST

events The Practice of Constructive Design Research is a conversation proposed by Stoffel Kuenen at the DRS2014 conference. ‘Catalysts (=invited participants) for the conversation were researchers in this field: Lorenzo Davoli, Mahmoud Keshavarz, Pierre Lévy and Ambra Trotto. In order to feed and frame the conversation, I made a video containing statements taken from interviews with more consolidated researchers: Pelle Ehn, Daniel Fällman, Caroline Hummels, Johan Redström and John Zimmerman.’ (Stoffel Kuenen) 2012-09-03 16:27:15 +0200 CEST

events 2012-07-13 15:46:21 +0200 CEST

events 2012-05-25 21:30:22 +0200 CEST

events This thesis starts with a Manifesto, bold, passionate and ambitious. Goals are set high, as to commit to a major endeavour: how can design contribute to a new civilisation. The first version was written in 2006 in Bertinoro, Italy, where Caroline Hummels, Kees Overbeeke and I were giving a workshop on Aesthetics of Interaction for the University of Bologna. In this Manifesto, we declared our belief and proposed a vision, concerning how design can change Western thinking towards pervasive ethics. By pervasive ethics I mean a social praxis aimed at justice and freedom, which pervades society in a capillary way, becoming a Universal attitude that makes people aware of their own rights, able and willing to contribute to seeing their own rights and those of all people fulfilled. I called this approach Rights though Making. The manifesto stated a mission1, which was later applied and validated. The main lines of thoughts of the manifesto have been respected and enforced through several actions. This thesis will describe these actions, the underlying theory and the related reflection both on the approach and on the outcomes. The Manifesto integrated the points of view of the writers, united by a common drive, in a world riddled with all sorts of social uncertainties. In the Manifesto we declared our intention of preparing and doing workshops with students of different nationalities, stimulating the integration of skilful points of view among future designers. When the Manifesto was written, there was not yet a concrete strategy on how to empower people towards pervasive ethics. The only anchor point was the Universal Declaration of Human Rights. We wanted the values contained in this document materialised, embodied in (intelligent) products or systems. Both the outcome of what we were envisioning (intelligent products or systems empowering towards the realisation of human rights) and the process of realising it (workshop) had to work towards ethics. This was all I knew at that point. Later I designed the way to do it, based on this solid and enthusiastic shared vision. Throughout the years, the underlying theoretical framework started to acquire its own body. Only after the realisation of the first 5 workshops (out of 7 in total), was I able to explicitly structure and describe the platform of theory that was supporting my endeavour. These actions (the workshops), contributed to the formation of a body of knowledge, of which the potential strength and soundness until then had exclusively been perceived through intuition. This tacit knowledge was dredged out, reflected upon and refined, through iterations of reflection-on-action, in which the “active” parts were the individual workshops. Thus the forming of this theoretical platform, the refinement of the research quest or design challenge and giving the workshops were overlapping in time and closely intertwined. For clarity, in this thesis I chose to position them in the following order: Part 1: defining the design challenge / research quest and the Rights through Making Approach; Part 2: illustrating the theoretical framework underlying the whole work. This theoretical framework is formed by three elements: (1) Ethics (2) Making and (3) their integration, i.e. how Making empowers towards Ethics: the core of the RtM approach. Part 3: describing how this theory is applied in design workshops and how the Rights through Making (RtM) approach evolved; Part 4: reflecting on the overall research experience and the underlying personal motivations. Before this central body I placed and introductory part, containing acknowledgments, rights of the readers, synopsis (this chapter) and tables of contents. After the fourth part, I positioned a part called “Annexes”, which is composed of two main sections: In the first section I present the RtM workshops in detail, in regard to both the process of each RtM workshop and their evolution;< In the second section, I illustrate the direction in which I envision the diffusion of RtM in the future, through the realisation of an Internet platform. 2012-05-15 16:27:15 +0200 CEST

events 2012-03-16 21:48:30 +0100 CET

events Light through Culture is an international design school which explores the theme of complexity in learning environments. The aim of the school is to weave the newest technologies and the rich existing culture into a new canvas for making and thinking. The school was funded in 2011 by Patrizia Marti (University of Siena) and Kees Overbeeke (Technical University of Eindhoven). This ehibition proposes a reflection on the individual vs. social perception of human rights, exploring 2 fundamental and controverted articles of the Universal Declaration of Human Rights. Article 13: Everyone has the right to freedom of movement and residence within the borders of each state. Everyone has the right to leave any country, including his own, and to return to his country. Article 19: Everyone has the right to freedom of opinion and expression; this right includes freedom to hold opinions without interference and to seek, receive and impart information and ideas through any media and regardless of frontiers. Visitors travel through an interactive path, where they experience the application or the negation of such rights. This concurs in stimulating and reinforcing a reflection on their relevance and universality. 2012-01-15 16:27:15 +0200 +0200

events 2011-03-31 21:21:51 +0200 CEST

events 2011-03-08 21:11:59 +0100 CET

events 2010-10-23 21:16:30 +0200 CEST

events 2008-10-02 21:03:50 +0200 CEST

events 2007-09-09 20:52:21 +0200 CEST